Tinet Elmgren
810419-2441
ÖCK 601:3
För Fiona Björling
Lunds Universitet 2001
STOREBROR
RYSSLAND
PÅ
BIO
Det
kan bero på den där fjärdedelen tatarblod i mina ådror, eller också på en
på mödernet nedärvd rent intellektuell russofili, men en sak är säker:
Ryssland har alltid haft en särskild plats i mitt hjärta.
En anledning till detta är kanske en föreställning hos mig
om den ryska folksjälens impersonifiering i en "bullrig storebror" (något
som jag, endast havande en äldre syster,
alltid har önskat mig i hemlighet). Storebror Ryssland är glad och skämtsam,
samtidigt arbetsam, om också tenderande till att tro att han alltid kan bäst;
han klagar inte i onödan över sitt livs besvär, som ofta inte är så lätta
att bära, och han är någon man kan beundra; ibland är man också rädd för
honom.
Ett
bra exempel på den bullrige storebror Ryssland är, vid sidan om Gorkijs figur
Andrjusja i En mor, huvudpersonen
Vasilij i Aleksandr Dovsjenkos film Jorden
(1930).
Vasilij är en glad och arbetsam figur, som vill föra
historien vidare i byn genom att riva stängslen och kollektivisera jordbruket.
Han själv ser till att skaffa en traktor till byn, och det är han som kör den
på de evigt böljande och vidsträckta fälten. Likaså är han den som offrar
sig för kollektivet: han blir skjuten av kulakens son. (Men detta kan ingalunda
hindra historiens lopp! I fullkomlig enighet med den marxistiska dialektiken
leder det ena till det andra, och Vasilijs far inser genom sonens död vad
Vasilij kämpade för och trodde på.)
Den ensamme hjälten som offrar sig för kollektivet är en ganska typisk figur
i sovjetisk konst. Sergei Eisensteins Ivan den Förskräcklige led för folkets
skull och kämpade mot de korrupta bojarerna, Nikolaj Ognjevs Kostia Rjabtsev
var en självmedveten individ som försvarade sina kamrater och ofta fick ta törnar
för detta, och huvudpersonerna i Gorkijs En mor var allihop mer eller mindre individer som frivilligt
underordnade sig massorna och led för folkets skull. Detta kan man kanske avfärda
som ett försök av bolsjevikerna (och senare partiet) att legitimera sin plats
som ledare. Men enligt slavofilen Ivan Kirejevskij var själuppoffrandet och självförnekandet
karaktäristiskt för den ryska bondens liv i miren. (Elena Hellberg-Hirn: Soil
and Soul: The symbolic World of Russianness, Ashgate, Aldershot - Brookfield
USA - Singapore - Sydney 1998) "Familjen", bondekollektivet, var
viktigare än den enskilda individen, eftersom jordbruket inte kunde fungera
annars. Det är återigen frågan om gamla ryska traditioner som visar
uppseendeväckande paralleller med kommunistisk tankevärld, och som underlättade
upprättandet av sovjetunionen.
Något annat mycket "ryskt" som är en viktig del
av Jorden är naturen och landskapet som en särskild uppsättning
symboler i berättandet. Böljande sädesfält, solrosor, boskap och dignande äppelträd
har lika viktiga roller som de mänskliga figurerna. En häst är det enda
vittnet till mordet på Vasilij, och äppelträden smeker honom över ansiktet när
hans lik bärs till graven.
Ännu en
annan typisk detalj, som man kan lägga märke till i rysk film, är de
uttrycksfulla ansiktena, ofta i extrem närbild, och då framför allt de
legendariska "ryska ögonen". Dessa sägs vara särskilt livliga och
lidelsefulla på grund av det i Ryssland gängse lindandet av spädbarn, vilket
innebär att barnet under de första veckorna inte kan röra så mycket annat än
ansiktet.
Ryssland
impersonifieras av en storebror, alltså en manlig figur och inte en kvinnlig,
och detta beror på den traditionellt utpräglat patriarkala strukturen i den
ryska tankevärlden. I Jorden står
manliga figurer för allt handlande och alla grundläggande roller, medan de få
kvinnor som förekommer antingen är rekvisita eller också symboler för
fruktbarhet, som Vasilijs flickvän.
Trots att den unga Sovjetunionen deklamerade total jämställdhet
mellan könen, och Sovjet var bland de allra första europeiska stater som hade
kvinnlig rösträtt, blev detta bara ännu en av de vackra principer som man av
en eller annan orsak inte klarade av att hålla fast vid. Liksom man av
ekonomiska skäl blev tvungen att återinföra bostadshyror, blev man av bekvämlighet
inciterad att återinföra kvinnans egenskap av hushållerska (vilket dock
kolliderade med arbetsplikten, så att kvinnan fick bära den dubbla bördan av
både hushåll och arbete). Motsvarande var Alexandra Kollontaj medlem i högsta
sovjet, men då endast som representant för det "kvinnliga" inslaget
i samhället, dvs. som expert för kärlekslivet.
Den allmänna besvikelsen över denna
"emancipation" har, på återigen "typiskt ryskt"
maximalistiskt manér (dvs. att man bara ser ytterligheterna och inget däremellan;
i traditionen från den ortodoxa kristendomen, där det bara finns himmel och
helvete utan någon skärseld som neutralt mellanting), lett till totalt förkastande
av allt vad jämställdhet heter. Detta illustreras i Vladimir Mensjovs film Moskva tror inte på tårar (1980).
För ovanlighetens skull är detta en film som handlar om kvinnor, även om den förstås är gjord av nästan uteslutande män.
Huvudpersonen Katja är den vanliga, sympatiska sovjetkvinnan, som genom hårt
slit har lyckats skapa sig ett ”bra” liv: hon har ett välbetalt arbete som
fabriksdirektör, kör sin egen bil och har klarat av att uppfostra sin dotter
ensam. Men ändå upplever hon att något fattas i hennes liv. Filmskaparnas
analys av problemet är avsaknaden av gamla familjevärden.
”Det nya” fungerade inte – så tillbaks till ”det
gamla”! Någon sorts postmodernism eller "tredje väg" är det inte
tal om. Detta kan hänga ihop med traditionell rysk historiesyn, där tiden,
liksom jordbruket, följer en cirkel, där allt upprepar sig och allt förblir
som det alltid har varit. Om något förändras, förändras det alltid till det
sämre, för jordbruket i miren fungerade bäst om man skötte det så som man
alltid hade gjort. Den materialistiska historiesynens lineära tid var
egentligen ganska främmande för det ryska folket när den introducerades inom
kommunismen.
Filmens ”positiva exempel” kan följaktligen ses som en
hyllning till bondelivet: Katjas väninna Tonja är en snäll flicka som gifter
sig tidigt med en redig karl och finner ”lyckan” i familjelivet på landet.
Så möter Katja en dag Gosja, som är en riktig
man, och ingen ansvarsskygg karlslok som Rudolf, fadern till hennes dotter, som
övergav henne när han fick veta att hon var med barn. Gosja vet att han är
man, och han vet vilka uppgifter en man har. Han kan laga proppar, göra sallad
och sjasjlyk (som ju ska göras av män);
han kommenderar omkring Katjas dotter Alexandra (som dock egendomligt nog inte
har något emot det), och tvekar inte inför att sopa gatan med Alexandras
svartsjuke beundrare och hans gäng. När Katja kritiserar honom för det
senare, och för att han på så vis lär dessa pojkar att det enda sättet att
bekämpa våld är med mer våld, blir Gosja djupt upprörd över denna kritik på
en av grundstenarna i hans manlighet. Och när han får reda på att Katja har
ett "bättre" arbete än han, som bara är mekaniker, står han inte
ut längre och försvinner ur hennes liv. Katja blir naturligtvis förkrossad över
att denna underbara man övergett henne, men som tur är finns det fler manliga
figurer på rollistan: väninnan Tonjas make tar sitt ansvar som man och letar
reda på Gosja. Medan kvinnorna sitter hemma bakom fördragna gardiner och gråter,
super männen vodka tillsammans och blir vänner. Så återvänder Gosja till
Katja, och nu har Katja lärt sig: i familjen är det mannen
som bestämmer. Och hon skulle inte vilja ha det på något annat sätt.
För en västerländsk feminist är detta ett fullkomligt
otroligt och ytterst deprimerande slut (för att vara ett utopiskt
slut). Man hade åtminstone önskat sig att Katja skulle hitta en man som kunde
vara hennes jämlike. De båda männen i Katjas liv visar bara upp två extremer
- den ansvarslöse TV-mannen Rudolf, och den plikttrogne mekanikern Gosja. Detta
är ännu en gång maximalism: det finns inget neutralt mellanting i den
traditionella tankesfären, och detta utesluter även ett tredje, bättre
alternativ. Gosja är den gamla mansfiguren; Rudolf är den som var alltför
vanlig i den tidens Sovjet. Och Filmmakarnas lösning lyder: om vi bara går
tillbaka till det som var förr, blir allting bra igen!
Filmens
behandling av olika kvinnoroller är karaktäristisk för rysk puritanism.
Katjas andra väninna Ljudmila visar inte mycket intresse för något annat än
män, och hennes förhållandevis frigjorda sexualitet får sitt straff:
Ljudmilas hockeyspelande make blir alkoholist, och hon har problem att bli kvitt
honom och ordna sitt eget liv. Alltmedan den asexuella mönsterkvinnan Tonja
skildras som den enda av väninnorna som är riktigt lycklig.
Det ignorerande förhållandet till
sexualitet i rysk kultur härstammar från den ortodoxa kyrkans restriktiva syn
på den mänskliga kroppen, och den förvärrades av 1800-talsintelligentsians
asketiska leverne, där man avstod från all individuell njutning till fördel för
Saken och framtidens nya samhälle. Följandet av obskyra tänkare med
komplicerade förhållanden till det motsatta könet (som till exempel återuppståndelsefilosofen
Fjodorov, som var en eremitisk bibliotekarie för vilken kvinnor var helt främmande
väsen, vars enda användningsområde var att göra barn) gjorde säkert också
sitt till.
Huvudpersonen, den unge soldaten Aljosja, bryr sig inte om ordnar eller utmärkelser
- bara han får fara hem till sin mor på permission för att kunna laga taket!
Det följer en lång resa genom andra världskrigets härjade
Sovjet, där Aljosja möter många olika människoöden, och försöker hjälpa
till bäst han kan, samtidigt som han skyndar sig att komma hem innan han måste
vända tillbaka igen. Så gott som halva filmen beskriver hur Aljosha träffar
en ung flicka på ett godståg, och hur deras förhållande utvecklas från
barnslig skygghet till kärlek, bara för att abrupt avbrytas igen av ödets
nycker.
Filmens sista ord deklamerar hur Aljosja Skvortsov "kunde ha blivit en god
fader och en underbar medborgare. Han kunde ha blivit en arbetare, ingenjör
eller vetenskapsman. Han kunde ha sått vete och smyckat jorden med trädgårdar.
Men det enda han lyckades med i sitt korta liv var att bli en soldat ... en rysk
soldat!" Ballad om en soldat är egentligen inte en ballad om en soldat,
utan om en man, som av historien tvingats
bli soldat. (Neya
Zorkaya: The illustrated history of the
Soviet Cinema, Hippocrene Books, New York 1989)
Denna film var milstolpen för en ny typ av
"nyromanticistisk" sovjetisk film. För "sofistikerade" västerlänningar
var detta något mycket ovant och "sentimentalt", och man var osäker
på hur man skulle närma sig dessa filmer, som helt klart var filmiska mästerverk,
men innehöll varken sängakrobatik eller perversiteter, och alltså formade en
fullkomlig motsats till t.ex. den nya franska och svenska vågens filmer. Denna
skillnad i inställning illustreras i en rar ordduell under de offentliga
diskussionerna i Karlovy Vary 1960:
-
Varför, frågade en fransk filmkritiker, känner ryssarna ett sådant påtagligt
tvång att göra enkla, moraliska filmer, avsedda tydligen uteslutande för
barn, eller för vuxna med barnasinne?
Michail Romm sprang upp som skjuten ur en kanon och exploderade med samma våldsamma
kraft som en kanonprojektil:
-
Sovjet föredrar att göra filmer vilka är renhjärtade som barn, framför att
skapa "smutsiga" filmer som vissa andra länder! Varpå han borrade
blicken i fransmannen.
(Bengt Idestam-Almquist (Robin Hood): Polsk
film och den nya ryska vågen, Wahlström & Widstrand, Stockholm 1963)
Jag
har för mig att Grigorij Tjuchraj själv har sagt, att filmens uppgift är att
lyfta åskådaren över vardagen, och visa hur livet verkligen
är.
Ett
annat mor-son-förhållande, som är betydligt mer komplicerat, beskrivs i
Andrej Tarkovskijs Spegeln (1975).
Naturen har
alltid en viktig roll hos Tarkovskij, liksom hos Dovsjenko, och vatten i alla
dess former, som regn, dimma, lera, imma och snö är bland de viktigaste
symbolerna i berättandet. I alla hans filmer är omgivningen, naturen, alltid
mycket påtaglig.
Spegeln är en hyllning till den ryskortodoxa hesychasmen, enligt
vilken stilla begrundande är det bästa sättet att utöva religionen (i
motsats till det västkyrkliga analyserandet av bibeltexter). Huvudpersonen, som
ligger inför döden, tänker tillbaka på sin mor och går i sinnet igenom sin
relation till henne, och genom detta finner han ro i sitt förhållande till
henne och kan dö i frid.
En stark känsla av vemod genomsyrar filmen. Det är vemod över
det förflutnas oåterkallelighet, ödets nycker, och inte minst en vag men
mycket påtaglig känsla av rotlöshet och hemlängtan.
Vad gör man när det hemland man längtar till inte finns längre,
och man själv oåterkalleligt har fjärmats från det? Det enda man kan göra
är att ströva genom de platser man har bevarat i sina minnen.
Orsakerna till denna hemlängtan, som verkar finnas hos många
ryssar, är dels de våldsamma vändningar som den ryska historien har tagit
genom tiderna, som i sin maximalistiska karaktär gång på gång har vänt upp
och ner på världen. Men dels har det också att göra med den osäkerhet om
identitet som är allmänt förhärskande i den ryska kulturen. Man har alltid
varit tveksam ifall Ryssland hör till "väst" eller "öst"
(ett tillstånd som det för övrigt delar med Finland). Tarkovskij citerar
Pusjkins brev till Tjaadajev 19. oktober 1836 och visar Ryssland som en slags
barriär mellan väst och öst, ett skydd för västerlandet mot "den gula
faran" (vilket illustreras med journalfilmsklipp av ilskna kinesiska
demonstranter vid den rysk-kinesiska gränsen under kulturrevolutionen). Detta
är alltså ännu en bild av det självuppoffrande Ryssland; det Ryssland, som
har fått bära de största vedermödorna, som bromsade de mongoliska horderna,
och som i andra världskriget praktiskt taget ensam slog Tyskland till marken.
En
annan syn på väst och öst, formad av förändrade förutsättningar, och
exempel på den "bullrige storebror Rysslands" (som i det här fallet
dock råkar symboliseras av en lillebror)
mer skrämmande personlighetsdrag, manifesteras i huvudpersonen Danila Bagrov i
Aleksej Balabanovs Bröder (1997).
Danila har nyligen muckat, och hans mor uppmuntrar honom att
åka till sin storebror i St. Petersburg, som ska ha blivit en framgångsrik affärsman.
Väl framkommen upptäcker Danila dock att moderns favoritson har slagit in på
lönnmördaryrket. Brodern tycker dock inte särskilt bra om sitt ämbete, och låter
Danila ta över sina uppdrag. Och Danila visar sig ha en anmärkningsvärd
talang för förehavanden av denna art. (Förmodligen ljuger han när han säger
att han "mest satt bakom ett skrivbord" när han gjorde lumpen; en tjänstgöring
i Tjetjenien med träning i övervägande praktiska färdigheter ligger nog
betydligt närmare sanningen.) Danila hjälper sin bror att ta sig ut ur träsket
och åka hem till modern för att bli milis istället. Själv beger han sig till
Moskva, för att fortsätta på den väg han slagit in på, och bli yrkesmördare.
Myten om den sovjetiska hjälten har nu, efter Sovjetunionens kapitulation, avslöjats;
den moderna hjälten har inget att leva för, annat än ihåliga drömmar och
inbillad kärlek, och inget att dö för i avsaknad av patriotiska värden. Den
nya hjälten som träder fram mot denna bakgrund är mördarhjälten.
Denne upprätthåller överhuvudtaget ingen moralisk
standard. Å ena sidan besitter Danila färdighet, styrka och mod; han kan
handskas med vapen, är fysiskt lämpad att slåss och hans handlingar uppvisar
ett nästan kusligt sinne för militär logistik; han hjälper de fattiga (han försvarar
en gammal man - tysken Hoffmann - mot en bråkstake, hjälper konduktören med
att ta böter av två kaukasiska tjuvåkare på en spårvagn, och skjuter på
sin flickvän Svetas våldsamme make). Men han är obarmhärtig mot sina
fiender, han lever ett farligt, äventyrligt liv, och är en handlingens man. I
traditionen av den romantiske hjälten är han en riddare, som håller sitt löfte;
men han är också en mördare.
Han
kombinerar inom sig motsägelserna som ligger i hjärtat av den ryska idén: självhävdelse
och självutplåning, rätten att döma och förbarmandet att frälsa, väst och
öst. (Birgit
Beumers: Russia on Reels - the Russian
idea in Post-Soviet Cinema, I. B. Tauris Publishers, London, New York 199?)
Danila
är också en slags Ivan-durak: den
late, dumme bondpojken i den ryska sagovärlden, som slösar bort sin tid
liggande på ugnen i dagdrömmar, tills plötsligt hans lyckosamma dag kommer,
och, helt utan någon ansträngning från hans sida, alla hans önskningar
uppfylls: han gifter sig med tsarevnan och får halva tsardömet att regera över.
Danila vet inte riktigt vad han ska göra av sig själv; han driver mest omkring
och hamnar i slagsmål - ända tills han i Petersburg hittar en plats där de
kunskaper och färdigheter, som han råkar ha fått, får ens någon sorts
mening och kan användas till något: han kan tjäna pengar på dem. Pengar blir
människan ju förstås inte lycklig av, men väl känslan (illusorisk eller
inte) av att behövas någonstans ...
I den ryska folkloren är djävulen, rövaren och soldaten förenade
i sina äventyrliga karaktärer och sin giriga sökan efter pengar. På grund av
sin nästan livslånga armétjänst var soldaten en person som var främmande både
för byn och för staden. Han kom från ingenstans, han hade inget land, ingen
familj, han arbetade inte, men fick lön: alla bondegemenskapens centrala värden
var främmande för honom. (Elena Hellberg-Hirn: Soil
and Soul: The symbolic World of Russianness, Ashgate, Aldershot - Brookfield
USA - Singapore - Sydney 1998) Därför ligger det tung symbolik i att Danila är
soldat: han är det postsovjetiska Ryssland, som finner sig självt i en främmande
värld, där inga av de gamla värderingarna längre gäller.
Motsvarande är familjeförhållandena i Bröder
något förvirrade. Storebrodern ersätter först fadersfiguren (eller,
symboliskt, den omkullvälta Stalin-figuren) för Danila, men på slutet byts
rollerna av auktoritet och respekt, och det är lillebror som tar hand om
storebror-fadern, och räddar honom från maffiabossarna som anställt honom som
lönnmördare, och skickar hem honom att ta hand om deras mor.
Som ytterligare symbol för den inte okomplicerade inkorporeringen av både väst
och öst kan man interpretera det att Danilas familj är tatarer. Där Katja i Moskva
tror inte på tårar trots rätt så klara tatariska ansiktsdrag (skådespelerskan
Valentina Alentova är som skuren ur ansiktet på min faster Faize) var en
sovjetmedborgare bland andra, kallas Danilas bror i "affärssammanhang"
för "tataren". Detta ger en något ihålig klang åt dennes belåtna
uttalande om att nu endast ryssar gör bizniz
på ett visst torg, sedan Danila tagit ner en kaukasisk "affärsman" där.
För vad är en "ryss" egentligen?
I det ryska riket, med sina mängder av olika trosbekännelser
och etniciteter, har etniska och religiösa gränser bibehållits för att
separera Oss, ryssarna, från Dem, varierande Andra, som tillhör samma rike men
är annorlunda. Konstgjorda skyddsvallar av etnicitet (natsionalnost)
måste ersätta de naturliga gränser som saknades i de väldiga vidderna av
ryskt territorium. (Elena Hellberg-Hirn: Soil
and Soul: The symbolic World of Russianness, Ashgate, Aldershot - Brookfield
USA - Singapore - Sydney 1998) Men definitionen av "oss" respektive
"andra" är långt ifrån klar och tydlig, inte minst i dagens förvirrade
sökan efter nationell självhävdelse hos de forna sovjetrepublikerna. Och även
detta kan återigen ses som maximalism: förr var vi alla samma sovjetmänniskor
i en enda stor union - men nu är vi alla olika och måste bilda våra egna
stater. (Överhuvudtaget är frågan om det verkligen behövs åtskillnad mellan
”oss” och ”andra” tveksam. Dylika tvångsbeteenden brukar uppstå när
folk känner sig hotade, vilket förvisso det ryska folket har varit ganska ofta
under historiens lopp.)
Valet av St. Petersburg som miljö har också sin symbolik.
Petersburg har alltid setts som den mest västerländska av Rysslands städer,
och har skämtsamt kallats för "nemets"
(tysk, eller mer generellt - som här är fallet - utlänning). Detta kan
interpreteras som en symbol för det starka västerländska inflytandet i dagens
Ryssland (som inte precis alltid är till godo ...). Hoffmann (en annan nemets) varnar Danila för staden; den suger musten ur en. Och
mycket riktigt har staden en handlande roll: den bidrar till skeendet, och förändrar
Danila på sitt eget stillsamma men obarmhärtiga sätt.
Vid ett tillfälle berättar Danila för Hoffmann att han har
lite svårt för judar. Men senare, under ett uppdrag, hamnar han på en fest
hos en familj, som (i alla fall enligt min egen ödmjuka bedömning) mycket väl
kan vara judisk. Danila själv märker dock inte detta, och han har förmodligen
bara en mycket diffus bild av vad en jude egentligen är och varför han inte
tycker om judar. Han tycker att det är så trevligt på festen att han håller
på att glömma bort sitt uppdrag, och det är nästan för sent när han återvänder
till sina påtvingade nervösa komplicer.
Förutom att det är ett uttryck för den "etniska förvirringen" som
råder i dagens Ryska Federation, är det också ett bra exempel på Danilas
avslappnade förhållande till sitt nya yrke.
Man kan skönja ett visst sammanhang mellan Bröder
och Ballad om en soldat. Danila har
genom ödet råkat bli bra på vissa
saker, och det enda han kan göra är leva med det. En vitryska, intervjuad av
Svetlana Aleksijevitj i Bön för
Tjernobyl, har konstaterat att "vi ryssar är fatalister". Och
detta är inte överraskande när man tänker på den traditionella ryska samhällsbyggnadens
despotism, där den vanliga människan inte kan påverka systemet särskilt
mycket. (Inte ens de socialistiska idéerna rådde på denna ovana ...) Men
Balabanovs hjälte ser inte, som den socialistiskt orienterade myten gör, ödet
som en del i en historisk process, och inte heller sig själv som ett offer för
omständigheterna. Danila har ingen egentlig roll i samhället. Som en sann mördare
är han en ensamvarg, en individ, som handlar utan anledning. Och den nye hjälten
(det nya Ryssland) gör inga val, utan lever och handlar utan eftertanke eller
planering.
Den ena av dem var den ryska babusjkan,
hon som tar hand om barnen medan föräldrarna arbetar, vet det mesta (i fråga
om hushållning i alla fall) och kan berätta fantastiska sagor. Babusjkan kan nästan
kallas för en grundsten i den ryska ekonomin (sedermera även kallad "det
ryska överlevandet"). Men så vitt jag minns har jag nog mest stött på
babusjkor i ryska kvinnors skildringar,
och för männen är kanske modern en så överväldigande person, att mormodern
inte i första hand får plats i deras filmer. Hur det nu må vara.
Den andra var skildringen av sovjetiska straffläger. Bland
de första böckerna om Ryssland jag har läst var Solzjenitsyns
Gulag-arkipelag, som givetvis var mycket intrycksfull på mig som tolvåring.
Och de sovjetiska fånglägren är ju alltid något som högerpolitiker nuförtiden
drar fram som bevis för den kommunistiska ideologins ohyggliga grymhet, så det
borde ju vara en ganska etablerad stereotyp i synen på Ryssland i västerlandet.
Den tredje komponenten var en slags "sovjetisk kärnkraftscyberpunk",
som till stor del härstammar från östeuropeisk science-fiction-litteratur.
Exempel på detta finns dock, till exempel i Tarkovskijs filmer Solaris och Stalker (som båda
baserar sig på science-fiction-böcker, å ena sidan Stanislav Lems, och å
andra sidan bröderna Arkadij och Boris Strugatskijs).
Copyright: Tinet Elmgren