@
Konstnärens öde
under Sovjetsystemet ?
av Tinet
Elmgren
December
2000
Efter revolutionerna 1917 stod det ryska folket inför
uppgiften att forma ett nytt samhälle. Konstnärerna i ett nytt klimat av
yttrandefrihet och församlingsfrihet behövde artikulera en ny kulturpolitik,
men på vilken grund skulle denna stå? Under den aktuella tidsperioden härskade
två revolutionära konstriktningar, som kom att forma den tidiga sovjetiska
konsten - Proletkult och Avantgardet.
Proletkult fann sin början strax före revolutionen,
och var ett försök att genom att ordna studiecirklar vid arbetsplatserna lära
de riktiga proletärerna att skriva och måla, och därmed skapa konst som var
proletär till sin natur. Rörelsen födde
en rad fascinerande men bortglömda förfänser bbesatta med masugnar, tackjärn,
järnslagg och den röda färgen; industriarbetet blev i deras verk en religion;
blod blev smält stål. Proletkult ställde två absoluta krav: konstnären måste
komma från arbetarklassen, och Proletkult måste vara oavhängig från partiet.
Den senare punkten fällde rörelsen, för någon som helst rörelse som ville
vara oavhängig från partiet stred emot bolsjevikernas samhällsuppfattning.
Den rivaliserande rörelsen, Avantgardet, sökte
revolutionera konstens funktion - konsten skulle åstadkomma något nytt.
Avantgardisterna proklamerade att konsten inte längre skulle vara enbart till för
de privilegierade klassernas sofistikerade njutning, utan alla medborgare skulle
kunna ta del av den, och detta ordnades bäst genom så kallad
”planklitteratur” och ”torgkonst”, där konstverken skulle vara en del
av stadsbilden. Hit hörde konstnärer som Majakovskij, Tatlin, Rodtjenko,
Chagall och Malevitj. Fram till 1921 hade den oerhört livsglada avantgarderörelsen
stora framgångar, då Lunatjarskij, kommissarie för NAKOMPROS (folkets
kommissariat för upplysningar), var beredd att ge den en chans i början. 1918
blev avantgardistiska konstnärer utplacerade som professorer i konstakademier
lite varstans i landet, och när inbördeskriget skapade ett behov av
propaganda, ryckte avantgardisterna mer än gärna in och for runt i färggrant
dekorerade agitpoezdy, förkunnande
Agitprops revolutionära budskap. Dock var landsbygdens smak aningen
konservativ, och Agitprop nådde inte riktigt alla bönders hjärtan.
Avantgardets modernistiska konstnärer var ofta lite
för extravaganta och sofistikerade, och man började uppleva ett behov av mer föreställande
konst, i samma anda som de tidigare Vandrarna. Härur föddes 1922 riktningen
”den nya realismen”. Denna var traditionellt föreställande konst, som förhärligade
det proletära bidraget, men konstnären måste inte nödvändigtvis komma ur arbetarklassen. Två grenar
uppstod: å ena sidan den heroiska realismen, som hyllade revolutionär romantik
och glorifierade den bolsjevistiska kampen, och å andra sidan den proletära
realismen, som ville visa hur svettiga, hårt arbetande proletärers sanna
verklighet såg ut.
Under NEP-perioden 1921-28 tog man även i kulturvärlden
ett steg bakåt för att senare ta två framåt, och prerevolutionära spetsy
anlitades också för att hjälpa konsten på traven. För de sovjetiska konstnärerna
var detta en ganska fridfull period efter det även på detta område något
kaotiska, om också optimistiska och livshungriga, inbördeskrigets tid.
När den första femårsplanen dagade, såg det dock
annorlunda ut. Nu skulle den sanna kommunismen befästas, och partimedlemmarna
hade sedan länge brytt sina hjärnor över vad de skulle göra med kulturen och
konsterna. Marx och Lenin hade inga färdiga planer för kulturpolitik, då
denna tenderade att underordnas viktigare frågor som utbildning och produktion.
Hos Marx lyckades man dock hitta en vag tanke om att kulturen speglade
produktionsförhållandena, och en kommunistisk kultur skulle alltså
automatiskt följa med förverkligandet av kommunistiska produktionsförhållanden.
Samtidigt hade bolsjevikerna nästan uteslutande borgerlig bakgrund, och följaktligen
borgerlig smak. Dessutom tenderade de till att vara något känsliga för andras makt, och inkorporerade alltså paradoxalt både
Marx’ materialistiska historiesyn och en rädsla för konsten.
NEPs mångfald ersattes av i hast utbildade kadrer
och författarorganisationen RAPP, den främsta av alla dessa proletära författarförbund
(vars förkortningar alla slutade med APP), som krävde dokumentation av femårsplanens
framgångar. 1932 kom dock ett dekret, som förbjöd alla självständiga
grupperingar utanför det nu allomfattande sovjetiska författarförbundet. Den
allmänna reaktionen var lättnad, eftersom detta eliminerade det odrägligt
militanta RAPP.
Vid det sovjetiska författarförbundets första
kongress 1934 sökte man inringa och lansera den socialistiska realismen. Denna
kom ur ”den nya realismen”, men fem nya begrepp kom att bli lag för den nya
konsten: typiskhet, idémässighet, partimässighet,
klassnärhet och folknärhet.
”Det typiska” var ett begrepp från Engels, och dess interpretation på
konsten innebar att denna skulle spegla ”den lagbundna processen”. Om man
skulle skildra det typiska i socialismen, skulle man skildra hur arbetarna hade
det bra. Svält, till exempel, var
inte typiskt för socialism, utan ett undantag, och fick följaktligen inte
skildras. Folknärhet för sin del innebar att ingen skulle kunna missförstå
konstverket, och syftet med konsten kunde
alltså inte vara att säga något på ett nytt sätt. Man ställde upp en rad
”modeller” (bland andra Gorkijs Modern
och Sjolochovs Stilla flyter Don) som
skulle efterliknas. ”Sanningen” skulle upprepas, närapå som i religiös
liturgi, och det var ganska svårt för en konstnär att ge uttryck för sin
egen personliga verklighetsuppfattning, om den inte råkade stämma överens med
den föreskrivna.
Eftersom partiet hade monopol på att bestämma vad
dessa begrepps innebörd exakt var, var det upp till enskilda partimedlemmars
personliga nycker att avgöra om en konstnär var acceptabel, som man kunde
observera vid Sjostakovitjs plötsliga
fall ur nåd 1936, där uppenbarligen Stalin själv hade blivit illa berörd av
det moraliska innehållet och den musikaliska utformningen av operan Lady
Macbeth från Mtsensk. Perioden 1931-41 var högstalinismens tid, och det
var även de värsta utrensningarnas tid, vilket inte minst drabbade de
sovjetiska konstnärerna hårt. Eftersom sovjetmakten nu var relativt stadigt
etablerad, fanns det egentligen inga verkliga ”fiender” mer, och för att
”hålla upp kampglädjen” (trots att ”kampen” redan förts), sysselsatte
sig partiet med en konstgjord uppdelning i ont och gott, och denna måste
konsten naturligtvis skildra.
Andra världskriget kom som en enorm lättnad från
den hårda strängheten och utrensningsandan. Med en verklig gemensam fiende kom
den påbjudna heroiska andan naturligt, och konstnärerna kunde äntligen
uttrycka sina känslor ärligt. Allt som svetsade folket samman ansågs vara
bra, till och med kyrkan, och både gammal och ny intelligentsia mobiliserades för
att driva på folkets moral i det stora fosterländska kriget.
Men Stalin kunde sin historia, och visste hur lätt
sociala omvälvningar kunde uppkomma efter krig, så räfsten efter 1945 blev hård.
Perioden fram till hans död 1953 var en iskallt sträng period, med ny
isolering i det kalla kriget, överfulla arbetsläger och uppblossande
antisemitism.
Men efter Stalin kom Chrustjev och med honom tövädersperioden.
Chrustjev erbjöd en möjlighet till kritik mot Stalin och hans tid, även om
denna var begränsad på så sätt att Stalin, som ju naturligtvis var den ende
skyldige, förklarades vara ett ”icke-typiskt misstag”, och alltså inte
genererad av systemet. I varje fall var det nu dags att börja på nytt på vägen
till den sanna kommunismen, och kontroversiell litteratur, som Solzjenitsyns En
dag i Ivan Denisovitjs liv, började ges ut. Kulturvärlden var närmast
euforisk över denna otroliga öppning, och en tro på att allt nu var möjligt
spirade. Tövädersperioden hade dock sina begränsningar, som behandlingen av
Pasternaks Doktor Zjivago, som man inte vågade ge ut i Sovjet på grund av
dess individualistiska budskap, och som väckte en enorm skandal när den
smugglades ut och gavs ut utomlands, visade.
Med Brezjnev kom åter hårdare tag, och en
underjordisk verksamhet började ta form från 1960-talet och framåt. Denna tog
form i samizdat, självförläggning,
och tamizdat, där manuskript
smugglades utomlands och gavs ut där (som till exempel största delen av
Solzjenitsyns verk). Hos dessa dissidenter, som ofta hade lägerbakgrund, kom
det provocerande innehållet ofta att vara viktigare än konstnärlig förfining.
Samtidigt riktade sig den officiella kulturen mest in på mer neutral
rysknationell landsbygdsnostalgi, som hos författare som Rasputin och Raksja.
En mycket tydlig politisk polarisering uppstod inom konsten: man var antingen emot
sovjetmakten, eller också var man för
den.
Vid sin perestrojka vände sig Gorbatjov till
intelligentsian för hjälp mot apparatjnikerna,
och, liksom Jevtusjenko, var konstnärerna välkomna att fungera som ambassadörer,
vilka skulle presentera Sovjets nya ansikte utomlands.
Efter Sovjets fall kunde man ju för övrigt ha förväntat
sig att den nya friheten skulle innebära att samizdat och dissidentrörelsen skulle försvinna. Allting får ju sägas
och några försångare behövs inte mer. En stor del av intelligentsian har
blivit fylld av en känsla av obehövlighet och förvirring. Solzjenitsyn, som
tidigare dundrade att det var litteraturens uppgift
att kritisera samhället och regimen, har förfallit till att applådera Ryska
Federationens behandling av ”de tjetjenska terroristerna”.
Men samizdat existerar fortfarande - och frodas. Det är bara fienden som har bytt skepnad.
Copyright: Tinet Elmgren